ادبیات ژانر / حمیدرضا منایی



در ایران یک تقسیم‌بندی نانوشته وجود دارد که بر اساس آن داستان به نخبگانی و ژانر تقسیم می‌شود. ناگفته پیداست که آن چه در مقابل وجه نخبگانی داستان قرار می‌گیرد از پیش باخته است. چنین نگاهی اما در هیچ کدام از کشورهای غربی که بستر ظهور داستان‌اند دیده نمی‌شود. داستان ژانر به دلیل فراگیری خوانندگانی که دارد، اتفاق بسیار مهمی در حوزهٔ فرهنگی یک کشور است، آن قدر که بسیاری از خوانندگان آثار جدی، اولین حلقهٔ وصل‌شان به ادبیات، داستان ژانر بوده است. هم‌چنین به دلیل بسیاری خوانندگان ژانر، فروش کتاب‌ بالا می‌رود و به‌تبع آن سرمایهٔ بیش‌تری وارد حوزهٔ نشر می‌شود.

فارغ از این مقدمه، یک سؤال بسیار مهم در ادبیات داستانی ایران وجود دارد؛ چرا داستان ژانر در ایران شکل نگرفت؟ به‌عبارت دیگر چرا ادبیات داستانی در ایران، با سابقه‌ای در حدود صد سال، از تولید ژانرهای ادبی مثل پلیسی ـ جنایی، سیاسی، علمی ـ تخیلی و... ناتوان است؟

من سه دلیل بر این آسیب برمی‌شمارم با این توضیح که مدخل ورود من به این بحث مسألهٔ زبان است؛

۱) عدم وجود شهرنشینی

رمان محصول بی‌واسطهٔ دورهٔ رنسانس است، یعنی گسترش صنعت و به‌تبع آن گسترش شهرنشینی. منظور از شهرنشینی صرف حضور انسان‌ها در شهر نیست، بلکه روابطی که یک فرد با دیگر افراد اجتماع در بستر جامعه‌ای صنعتی دارد ملاک است، آن‌چنان‌که حتی مهم نیست چنین فردی در روستا زندگی کند و بستر شکل‌گیری داستان محیطی روستایی باشد. برعکس، بسیار پیش آمده است که داستان‌هایی که در شهر اتفاق می‌افتند، در روابط آدم‌ها و نوع نگاه نویسنده، کاملأ روستایی و اقلیمی هستند. تجربهٔ زیستن در شهر و زندگی در روابط شهری، تجربه‌ای همه جانبه است مبتنی بر تاریخ علمی و مکتوب، و تاریخ ذهنی انسان‌هایی که در شهر می‌زیند.

۲) یک‌پارچگی نیروی حکومتی

حکومت‌ها در صد سال اخیر تاریخ ایران، پهلوی و جمهوری اسلامی، نه‌تنها بستری برای ایجاد ژانرهای داستانی فراهم نکرده‌اند که اصولأ ایجاد ژانر در تضاد مستقیم با یک‌پارچگی قدرت در این ساختارها تعریف شده است. تصور کنید نویسنده‌ای بخواهد رمانی سیاسی بنویسد! در این صورت نویسنده یا می‌باید به مقتضای ایدئولوژی‌های حکومتی داستانش را جلو ببرد که می‌شود داستانی فرمایشی و مطابق تجربهٔ تاریخی پیشاپیش شکست‌خورده، یا مقتضیات داستان را رعایت کند که این امر لزومأ و از قضا نمی‌تواند در چارچوب مصالح ایدئولوژیک حکومتی بگنجد، پس امکان انتشار نخواهد داشت.

ممکن است کسی در این مورد تشکیک کند که فقط ژانر سیاسی در ایران امکان ظهور نداشته، اما چرا ژانرهای دیگر شکل و موضوعیت پیدا نکرده است؟

ژانرهای ادبی مجموعه‌ای به‌هم‌پیوسته است و هر یک دیگری را تولید می‌کند. برای مثال ژانر سیاسی خودش می‌تواند زیرمجموعه‌ای از ژانرهای معمایی، جنایی، اجتماعی باشد. در مثال دیگر تصور کنید نویسنده‌ای می‌خواهد رمانی پلیسی بنویسد که در آن کارآگاهی پرده از راز یک قتل و جنایت برمی‌دارد؛ در چنین پلانی اولین فرض این است که کارآگاه خصوصی، یعنی فردیت ناشی از روابط شهری، نمی‌تواند ظهور و ثبوت پیدا کند، چون هیچ نیرویی جز نیروی یک‌پارچهٔ حکومتی عرصه‌ای برای ظهور ندارد و در صورت حضور، چیزی جز مخالف‌خوان حکومت نخواهد بود. فرض دوم این است که کارآگاه وابسته به دستگاهی دولتی است، که بدون توضیح پیداست که چنین پلان‌هایی از کجا سر درخواهند آورد.

3) زبان

ادبیات و داستان ایرانی را از نظر زبان و ملاک قرار دادن نویسندگان به دو دورهٔ کاملا مشخص می‌توان تفکیک کرد؛ پیش از انقلاب و بعد از انقلاب. دورهٔ اول با ظهور هدایت آغاز می‌شود و مرگ جلال آل‌احمد و کمی بعدتر با حضور نویسندگانی مثل بهمن فرسی و بهمن شعله‌ور و رضا دانشور و هرمز شهدادی در سال 57 به پایان می‌رسد. عمده‌ترین ویژگی نویسندگان این دوره در ابتدا زبان متنوع است، به این معنا که در این طیف هم گلستان شاعرانه‌نویس را داریم و هم آل‌احمد را به خصوص در سنگی بر گوری و مدیر مدرسه. ویژگی دوم اما متعلق به نویسندگانی است که از زبان منتقدانه و معیار برای نوشتن داستان استفاده می‌کردند که می‌توان نمونه‌هایش را در سفر شب و شب یک شب دو و نماز میت و شب هول دید.

بعد از انقلاب اما ناگهان معادلهٔ زبان داستان به واسطهٔ حضور مرحوم گلشیری در هم ریخت. گلشیری هم داستان‌نویس قدرتمندی بود و هم اتوریتهٔ پدرسالارانه داشت. این دو عامل او را تبدیل به ملاک و محک ادبیات داستانی ایران کرد به‌طوری که به فتوای او کاری اجازهٔ عرض‌اندام پیدا می‌کرد یا از چرخهٔ عرضهٔ کتاب حذف می‌شد. برای نمونه رمان سترگی مثل شب هول با نظر مخالف گلشیری اجازهٔ دیده شدن پیدا نکرد و مشخصأ گفت این اثر رمان نیست! نمونهٔ دیگر باورهای خیس یک مرده نوشتهٔ محمد محمدعلی بود که همین حرف درباره‌اش گفته شد. از آن طرف گلشیری اقبال و روی خوش بسیاری به کاری مثل خانهٔ ادریسی‌ها نشان می‌دهد. یک دلیل عمده برای این رویکرد وجود دارد؛ زبان. گلشیری داعیه‌دار و مبلغ داستانی‌هایی بود که بر الگوی زبان شاعرانه، آن‌گونه که خود می‌نوشت، باشند.

به هر حال زبانی که بعد از انقلاب در عرصهٔ داستان‌نویسی غلبه پیدا کرد، زبانی شاعرانه بود که با حضور نام وزینی مثل محمود دولت‌آبادی و رمان کلیدر و زبان شاعرانه‌اش قدرت بیش‌تری پیدا کرد.

اما این زبان توانایی پرداختن به موضوعات مختلف و ژانرهای ادبی را نداشت. زبان شاعرانه گستره‌ای محدود از موضوعات را می‌تواند در بر بگیرد. این جدی‌ترین آسیبی بود که ادبیات داستانی از شاعرانه‌نویسان خورد. در صورتی که در قبل از انقلاب که با طیفی از زبان‌ها روبه‌رو بودیم، ژانرهای مختلف نم‌نمک در حال جوانه زدن بود. نمونه‌اش فیل در تاریکی قاسم هاشمی‌نژاد در ژانر پلیسی بود.. در رمان سیاسی هم کورسوهایی دیده می‌شد، اما با فراگیر شدن زبان شاعرانه به‌خصوص از طرف شاگردان مرحوم گلشیری و هم‌چنین فرم‌گرایی‌های افراطی، داستان ژانر برای ما دور و دست‌نیافتنی شد، جایگزین این فضای خالی هم چیزی نبود جز شبه داستان‌های آپارتمانی با طعمی از واگویه‌های روشنفکری، و البته در انزوای مطلق.

نتیجه‌گیری: آن‌چه ما در ایران با عنوان ادبیات داستانی داریم، حجم محدودی از تنوع بی‌نظیر آن در دنیاست. برای متنوع کردن فضای داستانی چاره‌ای جز برگشت به زبان معیار نداریم که فقط این زبان توانایی کشیدن چنین باری را دارد، زبانی که هم در تهران قابل فهم است و هم در سیستان و بلوچستان و هم آذربایجان. این همان زبانی است که معیاری مشترک برای ایجاد "ملت" است.

 




در تلگرام به اشتراک بگذارید
دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.

امارگیر وبلاگامارگیر سایتتقویم و ساعت