برای یک رمان نوی نو (ادبیات دیگر1) / فردریک بِگبِدِر (مترجم: کامران حسینی)



 

فردریک بِگبِدِر (Frédéric Beigbeder) نویسنده ومنتقد ادبی فرانسوی معاصر است. تاکنون چندین رمان و مجموعه داستان کوتاه از از جمله رمان «نود و نه فرانک» در سال ۲۰۰۰ که چند سال بعد اقتباس سینمایی‌اش هم ساخته شد و کتاب «رمان فرانسوی» در سال ۲۰۰۹، از او منتشر شده است. متن زیر ترجمه مقاله‌ای از این نویسنده در مورد وضعیت رمان در حال حاضر است که در مجله فیگارو ادبی منتشر شده است.

 

تئوری‌های ادبی یاوه‌های ضروری هستند. اکثر آنها کوششی پسینی هستند برای توضیح پیشامدی اتفاقی یا راز‌گونه. نویسندگان نمی‌دانند که برای چه می‌نویسند. موضوعات کتاب‌هایشان را با نوشتن آن کتاب‌ها کشف می‌کنند. اما نیاز دارند که امور را مرتب کنند و وانمود کنند که معجزة هنر را انجام می‌دهند. نتیجه می‌شود: مانیفست‌ها و مکتب‌های ادبی.

اگر بخواهیم خلاصه کنیم؛ بالزاک، استاندال، هوگو، فلوبر، موپاسان و زولا رمان واقعگرا را به وجود آوردند. این نویسندگان با شخصیت‌های کتاب‌هایشان آن دوره را به تصویر کشیدند. این نویسندگان با مراجعه به اسناد، استفاده از آرشیو، مطالعه و کنکاش روزنامه‌ها، انقلاب‌ها و حوادث مختلف به نگارش آثارشان می‌پرداختند. جهان معاصر موضوع رمان‌ها شده بود: پاریس در پدر گوریو، نبرد واترلو در صومعه پارم، شورش‌های ژوئن ۱۸۳۲ در بینوایان، انقلاب ۱۸۴۸ در تربیت احساسات، پشت صحنة روزنامه‌نگاری در بل-امی، چهان کارگران در اسموار و ژرمینال. در این دوره رمان آینه واقعیت است. نویسندگان داستان می‌گویند تا تاریخ را ثبت کنند. در پس قصه واقعیت نهفته است. نویسنده کسی است که زمانه‌اش را با غم‌ها و خوشی‌هایش وصف می‌کند.

در قرن بیستم وضعیت پیچیده شد. مارسل پروست راوی اول شخص را به کار می‌برد در حالیکه سوگند می‌خورد که در مورد خود نمی‌نویسد. کافکا رویای یک واقعیت شگفت و پارانوئیک را می‌پرورد. آندره برتون هر دوی این کارها را همزمان انجام می‌داد. جیمز جویس با از بین بردن روایت کلاسیک اولیس هومر را بازنویسی کرد. ویلیام فاکنر سیر زمانی را شکنجه می‌داد. تنها لویی فردینان سلین بود که رمان تربیتی واقعگرایانه را ادامه داد، اما با به کار‌گیری آن برای تغییر زبان رمان. از سوی دیگر، جنگ جهانی اول منجر به حس پوچی شده بود. تمام این داستان‌های واقعگرایانه نتوانسته بود از وقوع فاجعه جلوگیری کند. ماحصل اینکه، رمان به هیچ کاری نمی‌آید اما همین از ویژگی‌های رمان نیست؟

در این هنگام است که به طور همزمان یک آمریکایی، یک انگلیسی، و یک فرانسوی در مورد جنگ داخلی اسپانیا نوشتند. همینگوی، اورول و مالرو یک فرم جدید به وجود آوردند: رمان-گزارش، داستانی تاریخی که نویسنده قهرمانش است، واقعگرایی ذهنی. این ژانر در آمریکا به ثمر می‌نشیند و بعد از سال ۱۹۴۵ باعث به وجود آمدن آثار مهمی می‌شود: رمان غیر داستانی در کمال خونسردی از ترومن کاپوتی (در مورد قتل یک خانواده مزرعه‌دار در کانزاس)، و رمان گزارشگونه برهنگان و مردگان از نورمن مِیلر (در مورد جنگ اقیانوس آرام).

دوباره رمان به تاریخ چنگ می‌اندازد: در سال ۱۹۴۶ یک سال پس از بمباران اتمی ژاپن، رمان هیروشما از جان هرسی انتشار می‌یابد. هرسی برای نوشتن این کتاب با شش بازمانده از بمباران مصاحبه می‌کند و داستانش را بر این اساس می‌نویسد. بعدها فلیپ راث برای نوشتن کتاب ننگ بشری در مورد ماجرای رسوایی جنسی بیل کلینتون، همین شیوه را بکار گرفت: در­هم شدن نوشتار داستانی با اتفاقات تاریخی. به همین‌گونه، در کتاب American Tabloid ماجراهای داستان پلیسی‌اش را دربارهٔ قتل جان اف کندی قرار می‌دهد و یک حادثه تصادف اتوبوس دراماتیک الهام‌بخش راسل بنکس برای نگارش رمان فرداهای زیبا می‌شود. 

در فرانسه تحول رمان مسیر متفاوتی می‌پیماید. ادبیات فرانسه تحت تاثیر دو شاهکار «تهوع» نوشته سارتر در سال ۱۹۳۸ و «بیگانه» نوشته کامو در سال ۱۹۴۲ از مسیر رئالیسم خارج می‌شود.

وجود­گرایی جانشین رئالیسم می­شود. تشریح و توصیف دنیا در درجهٔ دوم اهمیت قرار می­گیرد چرا که جهان پوچ و بیهوده است. در سال 196، آلن رُب-گریه در رساله­ای با عنوان «برای یک رمان نو» ­­­­­­­­­نسخه­ جدیدی از نظریه­ هنر برای هنر ارائه می­دهد. رمان به دنبال معنایی در بیرون از واقعیت می‌گردد، معنایی فراتر از معنا. رمان­ها از شخصیت مصنوعی و طرح‌های واقع‌نمایانه دوری می‌کنند. و روی توصیف اکثرا پیچیده­- دکور معاصر متمرکز می­شوند. کسانی دقیق‌تر از من به این موضوع پرداخته­اند (رولان بارت و غیره). دیگر نمی­توان مانند دوره­ قبل از سینما و تلویزیون نوشت. (این موضوع را سلین قبلا پیش‌بینی کرده بود) رمان دیگر نمی‌توانست تنها به توصیف دنیای بیرونی یا احساسات درونی اکتفا کند. می‌بایست که در نوشتار و حتی در فرم به اشیا بازگردد.

رمان فرانسه زمان زیادی را صرف کرد تا دوباره به واقعیت مرتبط گردد. برای رسیدن به این مرحله می­بایست تا زمان انتشار کتاب «ذرات بنیادین» اثر میشل ولبک که مثل رب-گریه مهندس کشاورزی بود، منتظر می‌ماند. این نویسنده بین وجودگرایی اندوهگین «تهوع» و میل توصیفی «نورئالیسم» در آمریکا پیوندی برقرار کرد. می‌توانیم اینگونه در نظر بگیریم که از دهه­ نود میلادی ادبیات فرانسه به ریشه­هایش بازگشت: واقعگرایی بالزاکی و طبیعی‌گرایی زولایی. جایی که بر‌چسب پساطبیعی‌گرایی را به پیشانی نسل جدید از نویسندگان که اسناد دقیق بهره می‌بردند، زده شد. با این‌حال این نسل نویسندگان فرانسوی با نویسندگان انگلیسی یک تفاوت داشتند: اتوفیکشن (Autifiction) از این مسیر عبور کرده بود.

سرژ دوبروفسکی، منتقد ادبی، از کلمه اُتوفیکشن برای تعریف یک سنت ادبی قدیمی فرانسوی استفاده کرد: نوشتن از «خود»، که با کتاب تاملات مونتین شروع شده بود و با آثار ژان-ژاک روسو و شاتوبریان امتداد یافته بود، اما در زمینه رمان در سال ۱۸۱۶با کتاب آدولف از بنجامین کُنستان به منصفه ظهور رسیده بود. اینگونه بود که فرانسوی‌ها علاقه داشتند که ضمیر «من» را بکار ببرند در حالی که از اتفاقاتی غیر‌واقعی صحبت می‌کردند. خاطرات و روزمره‌هایشان را یاداشت و منتشر می‌کردند. خودشان را در میان رمانشان قرار می دادند. دوبروفسکی در مقاله‌اش اُتوفیکشن را «به شکل همزمان و متناقضی هم رمان هم اتو‌بیوگرافی، ارتباط میان اعمال و حوادث واقعی با داستان خیالی» می‌داند. یکی از ویزگی‌هایی که باعث قوت و البته گاهی هم ضعف ادبیات فرانسه می‌شود همین است: نویسنده اغلب خود شخصیت اصلی رمانش است.

در این عصر رسانه اُتوفیکشن به چه کار می‌آید؟ به کار بهتر شناختن نویسنده‌ای که در تلویزیون دیده‌ایم. رمان اُتو‌بیوگرافیک پیوستی است بر حضور در صفحه رسانه‌ها. نویسنده در این رمان‌ها به تشریح سیصد صفحه‌ای حرف‌هایی می‌پردازد که در گفتگوی پنج دقیقه‌ای تلویزیونی بیان کرده است. اما با ابراز خود و نمایش خود به خواننده این اجازه را می‌دهد که به واسطه همذات‌پنداری با نویسنده، خود را بشناسد. نویسنده اُتوفیکشن خود را در معرض نمایش عام قرار می‌دهد. جالب است که در قرن بیست‌ویکم بسیاری از نویسندگان معروف رمان‌های سنتی و خیالی در ادبیات انگلیسی زبان هم به این وسوسه تن دادند و خود در کتاب‌هایشان حضور پیدا کردند: مارتین امیس در کتاب تجربه، جیم هریسون در کتاب در حاشیه،  جان ماکسول کوتسی در کتاب جوانی: نما‌هایی از زندگی در شهرستان.

چرا نویسندگان در سرتاسر جهان احساس به اجبار به حضور در داستان‌هایشان دارند؟ آیا از خود گفتن دلیل بر خود‌شیفتگی نیست؟ گوته، روسو یا کُنستان خود شیفته بودند؟ بله قطعا، مثل همه هنرمندان، اما نه بیشتر از بقیه. ساده است زیبایی نیاز به واقعیت دارد. پس رمان پسا‌‌رمان نو به واسطه «من» به واقعیت بازگشته است.

اگر بخواهیم یک رمان نوی جدید تعریف کنیم باید در قسمت به دنبالش بگردیم: نویسندگانی که «من» می‌گویند برای آن که جهان را جذب کنند. رمان‌نویسی که خود را در آینه مشاهده می‌کند و خود را در طی مسیر همراهی می‌کند. خواننده جهان را از پس انعکاس نویسنده می‌بیند.

امروز ادبیات به هر سمتی می‌رود. باید آن را دوباره نظم داد. درست شنیدید جمله‌ام را با «باید» شروع کردم. متاسفم اما این حقیقت است که با مرگ ساختار‌گرایی ما از نبود ساختار رنج می‌بریم. بهترین کاری که می‌توان انجام داد این است که داثما این سؤال‌ها را پرسید که: چرا باید در دنیای کنونی رمان نوشت؟

این رمان در مورد یک داستان واقعی‌ست یا داستان خیالی؟ در مورد خود است یا در مورد جامعه؟ در عصر تصویر، چرا انتخاب و ترجیح رمان بر دیگر شیوه‌های بیان غالب؟ استفاده از نوشتار چه مزیتی برای خواننده دارد که نمی‌تواند با سینما، تلوزیون، رادیو یا بازی‌ کامپیوتری آن را کسب کند؟

اُتوفیکشن دیگر کافی نیست. چرا که منتهی به خود‌شیفتگی و خود‌محوری بیش از اندازه می‌شود. به جای توصیف واقعیت خارجی چرا بیشتر وارد روان نمی‌شویم تا استفاده از ترفند «من» روح و روان را در آن درگیر کنیم؟

والت ویتمن گفته بود که وظیفه ما خواندن جهان است. بدون نظریه ما در آن گم می‌شویم اما با نظریه هم اوضاعمان بهتر نمی‌شود. ما نمی‌دانیم که چه می‌کنیم. نویسندگان، منتقدان و ناشران: همه ما خوانندگان متواضعی هستیم که در تاریکی پرسه می‌زنیم. اما متوجه هستیم که چیزی در حال رخ دادن است. نقش رمان نوی نو است که به جاهای ممنوعه ورود کند برای توصیف انچه که کسی توصیف نکرده. میلان کوندرا اغلب این جمله از هرمان بروخ را نقل می‌کند که: «تنها دلیل بودن رمان گفتن چیزی‌ست که تنها با رمان بتوان گفت: ماجرا ادامه دارد.»




در تلگرام به اشتراک بگذارید
دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.

امارگیر وبلاگامارگیر سایتتقویم و ساعت